La scène est une pièce, qui n’en est aucune et qui ne se suffit pas à elle-même, puisqu’on la devine environnée d’autres pièces. Les limites du lieu sont d’ailleurs vagues, puisqu’on ne peut avoir aucune idée de la profondeur de la pièce du côté du spectateur : la cheminée est en partie hors champ, ce qui laisse deviner qu’elle se prolonge au delà de ce qu’on en perçoit. Surtout, la pièce, dans son architecture, annonce d’autres espaces, qu’on ne peut néanmoins pas saisir depuis notre poste d’observation : une cheminée seulement à demi vue, l’extérieur dont le seul signe est la lumière du soleil éclairant une partie de la scène et bien sûr, au beau milieu du tableau, cet escalier en vis, dont on ne voit que les marches les plus basses, son issue haute demeurant cachée. Une seule pièce donc, mais Rembrandt utilise tout le potentiel de la peinture en ouvrant l’espace, bien que la pièce semble fermée sur elle même, de telle sorte que tout se passe comme si ce qu’on nous montre demandait des développements que le spectateur ne manquera pas de produire par lui même. Tout comme Velasquez ouvrant l’espace de ses « Ménines » sur le lieu virtuel depuis lequel on regarde son tableau, Rembrandt ne propose ici que le mécanisme destiné à générer un espace qui n’existe que lorsque le tableau est regardé, même s’il contient pour ainsi dire sa propre conscience, on le verra.

Dans cette salle, deux personnages sont présents. L’un est au premier plan, dans la faible lumière du feu (on y reviendra), l’autre est plus éloigné dans la perspective, mais tient pourtant manifestement le premier rôle, puisque c’est sur lui que les feux de la rampe sont braqués. Davantage que ces deux personnages, davantage que l’architecture elle même, c’est en effet la lumière qui structure la toile et guide le spectateur. C’est d’ailleurs là le principe de la technique dont Rembrandt est réputé pour être le spécialiste : le clair obscur. Cette manière de mettre la scène en lumière a pour objectif, par un éclairage très artificiel, de « dé-réaliser » la scène pour la peindre précisément telle qu’elle n’est pas. Car il ne s’agit pas de proposer une représentation fidèle des choses telles qu’elles apparaissent naturellement, mais au contraire de les révéler par une mise en lumière qui dépasse leur seule matière. Ainsi, si « le philosophe en méditation » est un portrait du philosophe, ce n’est pas une personne en particulier dont on propose la représentation, mais le philosophe anonyme, le philosophe en tant que concept, le philosophe tel qu’on peut le penser, et non tel qu’il se rencontre chez tel ou tel individu. Jean Genet, qui fit partie des grands commentateurs de l’œuvre de Rembrandt, exprimait cette idée dans ces mots :

 » Il me fallut sans doute assez longtemps pour arriver à cette idée, désespérante et enivrante : les portraits faits par Rembrandt (après la cinquantaine) ne renvoient à personne d’identifiable. Aucun détail, aucun trait de physionomie ne renvoie à un trait de caractère, à une psychologie particulière. Sont-ils dépersonnalisés par une schématisation ? Pas du tout. Qu’on pense aux rides de Margaretha Trip. Et plus je les regardais, espérant saisir, ou l’approcher, la personnalité, comme on dit, découvrir leur identité particulière, plus ils s’enfuyaient – tous – dans une fuite infinie, et à la même vitesse.  » (Ce qui est resté d’un R déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutu aux chiottes, p 78.)

Dès lors, malgré les dimensions modestes du tableau, il est inutile que le portrait physique du philosophe soit extrêmement détaillé, il ne s’agit pas de l’identifier mais d’en tracer la figure, un peu comme Robert Bresson dessinait des figures humaines, aussi abstraites qu’une figure géométrique peut l’être. Moins qu’un individu identifiable, ce philosophe est un programme, une partition sur laquelle le spectateur peut construire sa propre image, sur le principe de l’interprétation qui caractérise l’art baroque, dont Rembrandt est un des plus illustres représentants. Or, sa première caractéristique dans le tableau ne se trouve pas dans sa propre représentation, mais dans la lumière dans laquelle il baigne. Sa position dans le tableau le situe a priori en retrait : il est au fond de la pièce, au pied de l’escalier (on pourrait même dire en son creux), engoncé dans son recoin, derrière son bureau. Mais la lumière contredit cette impression donnée par la position lointaine : si la salle est globalement sombre, la partie qu’occupe le philosophe est au contraire illuminée par les rayons du soleil qui passent par la fenêtre qui perce ce mur du fond. La seule autre source de lumière est celle du feu qui brûle à l’extrême opposé de la fenêtre. D’ailleurs, les deux sources lumineuses se situent à l’extérieur du tableau : en haut à gauche pour le soleil, en bas à droite pour la cheminée. Mais si ces deux sources sont à ce point là opposées, c’est que leur nature diffère, ainsi que leur valeur. Si le soleil doit être considéré comme une source de lumière naturelle et universelle, le feu est, lui, par essence artificiel, éphémère, restreint dans sa capacité d’illumination. C’est pour cela que la cheminée ne peut prétendre éclairer le philosophe, qui en est trop éloigné. C’est pour cela, aussi, qu’elle nécessite une présence humaine pour l’entretenir.

En effet, le philosophe n’est pas seul. S’il se caractérise par une certaine inaction, puisqu’il est simplement assis sur sa chaise, les mains croisées, l’autre occupant de la pièce est, lui, dans l’action : une femme entretient en effet le feu auquel on faisait référence plus haut. Tournée vers le sol, elle fait finalement en sorte que le philosophe soit en position de méditer confortablement. Ce sont donc des rapports au monde diamétralement opposés qui caractérisent les deux personnages : si le philosophe doit s’élever, s’éloigner des questions matérielles, il faut bien, pourtant, que les conditions matérielles de son existence soient assurées. Il a donc besoin de quelqu’un pour prendre en charge ce genre de nécessité. C’est pourquoi le philosophe n’est pas seul. Très tôt dans l’histoire, on a perçu cette nécessité qu’avait le philosophe d’être accompagné : Aristote justifiait ainsi l’existence de l’esclavage et l’antiquité en avait fait un principe central de construction sociale, en séparant nettement ceux qui devaient travailler et ceux qui bénéficiaient du loisir de ne pas le faire. C’était là une reconnaissance simple de la double dimension de l’homme : en tant que corps, il est lié à la matière et doit se plier à ses règles, mais comme esprit, il aspire à une élévation qui réclame de s’arracher à la stricte matérialité. C’est cette double nature qui est mise en scène dans le tableau.

C’est à cause de ce dualisme entre matière et esprit qu’on peut voir dans ce portrait du philosophe la figure particulière de Platon, ou de son maître, Socrate. Platon est en effet réputé pour avoir, le premier, démontré la nécessité de ne pas se contenter du monde matériel (dit « sensible ») pour fonder la connaissance, mais de chercher la vérité sur le terrain non géographiquement repéré des idées. C’est pour cette raison que l’escalier est finalement central dans le portrait du philosophe, car c’est ce qui permet de ne pas rester attaché à sa présence physique et de le mettre en mouvement : il apparaît comme aspiré par une élévation qu’il n’a pas déjà effectuée, et dont on ne connait pas l’aboutissement : seules les premières marches sont offertes à la vue, les marches les plus élevées et le niveau auquel elles donnent accès demeurent invisibles, à nous comme au philosophe, mais cet escalier demeure l’unique perspective envisageable, même si celle ci est mystérieuse, et c’est bien la lumière naturelle (qui désigne, évidemment la Raison universelle) qui lui permet d’effectuer ce chemin, non pas physiquement bien sûr, mais spirituellement. Ainsi, ce philosophe n’est il pas dans la lumière de la connaissance; sinon, il serait en haut de l’escalier, et il n’aurait plus qu’à regarder les hommes de haut. Ici, s’il peut regarder sa servante de dessus, ce n’est pas parce qu’il est d’une nature supérieure, mais simplement parce qu’elle même se baisse vers le sol. Les interprétations selon lesquelles ce philosophe serait un rabbin sont dès lors erronées (les expositions organisées pour fêter les quatre cents ans de la naissance de Rembrandt ont d’ailleurs démonté le mythe d’un peintre dont l’art serait intimement lié au judaïsme) : le philosophe n’est pas d’ores et déjà illuminé par la vérité, qu’il n’a pas en mains, sa seule lumière est finalement au contraire de savoir ne pas être assez loin dans sa propre ascension. Erronée aussi l’idée selon laquelle le feu dans la cheminée désignerait l’enfer (nombreux sont mes élèves à avoir effectué cette interprétation là) : le supposer impliquerait que cet enfer soit opposé au paradis qui caractériserait alors le philosophe. Or celui ci n’a manifestement pas atteint ces hauteurs, et c’est bien ce manque, cette ignorance, qui font de lui un philosophe et non un religieux. Le feu n’est pas ici en lui même infernal. Tout au plus pourrait on dire que ce qui serait un enfer, ce serait de demeurer dans le monde matériel, sans autre perspective que d’y participer comme matière, et rien d’autre, comme la servante semble le faire. Mais s’il faut puiser dans les sources ancestrales de signification du feu, c’est de nouveau vers les mythes grecs qu’il faut plutôt chercher : le feu est ce que Prométhée donne aux hommes, et derrière ce don, c’est toute l’aptitude technique qui est désignée. Ainsi la cheminée est elle simplement cette condition matérielle de la vie humaine; nécessaire, mais insuffisante. Mais la lumière venant de l’extérieur n’est, elle aussi, qu’un moyen pour le philosophe d’effectuer une ascension dont il doit reconnaître qu’il ne l’a pas achevée.

Dans son film « Hélas pour moi« , Jean Luc Godard a ces mots, inspirés de Léopardi et d’Elie Faure :

« Non, non, non, les peintres ne vous diront pas le secret de la souffrance (…) La peinture ne vous dira pas le chemin à parcourir pour arriver de la vision extérieure de l’univers (…) à la contemplation presque jalouse du visage et du geste humain dans la lumière qu’il faut composer pour les éclairer avec toutes les harmonies des plus lointains soleils et des plus poignantes ténèbres. »

Le philosophe en méditation, en tant que tableau, ne nous livrera dès lors aucun secret, et surtout pas un quelconque secret qui porterait sur l’essentiel. La toile ne livrera pas de connaissance universelle. Equilibre entre soleils et ténèbres, frontière entre ces deux pôles de notre propre connaissance sur laquelle se trace l’existence humaine, ce tableau aurait pu finalement tout aussi bien s’appeler « l’homme », si on devait considérer que cette trajectoire proposée par l’escalier est une élévation qui est proposée à tout être humain pour peu qu’il ne demeure pas irrémédiablement tourné vers les simples conditions matérielles de sa survie et de son confort.