Investis dans Le Prix Jean Renoir des lycéens, les élèves de la Terminale 5 du lycée Guy de Maupassant de Colombes ont déjà pu découvrir deux films de la sélection, dont Revoir Paris, le dernier film à ce jour d’Alice Winocour, réalisatrice que d’autres élèves découvriront cette année dans le cadre de Lycéennes et lycéens au cinéma, à travers sa précédente œuvre, Proxima.

Le premier jet des critiques rédigées par les élèves permettait d’évoquer avec eux un épisode de l’histoire du cinéma qui concerne un peu le projet de cette réalisatrice dans Revoir Paris : montrer, ou ne pas montrer l’attentat qui constitue le trou noir dans lequel est plongée l’héroïne ? Du point de vue du scénario, la question se posait évidemment : faut-il que le spectateur sache ce dont l’héroïne ne parvient plus à se souvenir ? Ou bien faut-il au contraire le plonger, comme le fait Christopher Nolan dans Memento, dans l’amnésie que tente de combler le parcours de Mia dans son propre passé ? Mais la même question se pose pour une autre raison, morale cette fois-ci : peut-on montrer, et donc prétendre faire vivre ce que d’autre ont véritablement souffert ? Il se trouve qu’Alice Winocour avait été retenue par son propre frère, présent au Bataclan le soir où cette salle de concert a été prise d’assaut par des terroristes. Elle savait l’impossibilité de restituer à l’écran ce que les victimes ont vécu ce soir là. Mais au-delà, et pour des événements historiques d’une toute autre ampleur encore, la question s’était déjà posée. Et pour tous les sujets portant sur le rapport entre l’art et la morale, les termes de cette question méritent d’être connus.

Le travelling de Kapo est connu par tous les cinéphiles, parce qu’il cristallise des éléments clé de cette question. On va les reprendre ici, en précisant que le texte de Jacques Rivette, qui est l’origine de cette réflexion, n’épuise pas la question qu’il traite. Les rapports de l’art et de la morale sont plus complexes et plus vastes. Mais c’est un épisode qui mérite d’être connu, d’autant que les cinéastes contemporains, Alice Winocour comme d’autres qu’elle, filment encore avec, en tête, le code moral institué par Rivette dans cet article.

Revoir Paris

Alice Winocour, 2022

Eléments d’analyse

Un des aspects les plus souvent évoqués à propos de Revoir Paris, tant par les critiques professionnels que par les élèves de TG5 du lycée Guy de Maupassant de Colombes, est la façon dont Alice Winocour met en scène l’attentat qui frappe le restaurant dans lequel Mia (Virginie Efira) trouve refuge pour se protéger le temps d’une averse. Tout le monde l’a remarqué, la réalisatrice est avare de détails sur de nombreux aspects de cette attaque : on ne verra pas le visage des assaillants, on ne connaîtra ni leur identité ni leurs motifs ; à strictement parler, on n’en saura pas plus que ce dont le regard de l’héroïne sera témoin. Or, tentant de se cacher pour se protéger, son angle de vue sur la scène est très restreint. Celui du spectateur le sera tout autant.

Refusant de présenter cette scène de façon spectaculaire, Alice Winocour semble tenir compte des leçons que l’histoire du cinéma a données sur la représentation à l’écran de drames qui ont réellement eu lieu. Ici, même si le film ne s’attache à aucune attaque en particulier, la scène fait évidemment penser aux attentats que Paris a connus en novembre 2015. Mais c’est précisément parce que cette scène est liée à un événement réellement vécu par ceux qui en ont été les victimes que le film n’en montre pas trop, qu’il reste très sobre dans la mise en scène de ce moment.

Le Travelling de Kapo

C’est en 1961 qu’une leçon importante fut donnée au monde du cinéma, par un cinéaste et critique de cinéma nommé Jacques Rivette. A l’occasion de la sortie de Kapo, un film réalisé par Pontecorvo, cinéaste italien, Rivette installa les barrières morales dont, ensuite les réalisateurs de films durent tenir compte[1]. Car pour lui, la scène de Kapo au cours de laquelle l’héroïne, prisonnière des camps de concentration nazis, se suicide en se jetant dans les fils de fer barbelés est au-delà de l’indécence : il désigne cette scène comme abjecte. Ce n’est pas tant la scène en elle-même que la mise en scène de cette scène qui pose problème : dans sa volonté de montrer, en pleine lumière, le corps de cette femme accroché aux barbelés, de mettre littéralement en croix ce corps en travers de l’écran, déplaçant la caméra dans un mouvement de travelling pour parvenir à cette composition spectaculaire, Pontecorvo cherche à faire une « belle image » à partir d’une réalité qui n’a rien de beau. Pour Rivette, filmer ainsi, dans une fiction (c’est-à-dire dans une reconstitution, avec une actrice qui fait semblant), une femme qui meurt là où tant de personnes ont, dans la réalité, perdu la vie, relève de l’obscénité, au sens où Pontecorvo montre, dans cette scène, ce que seuls ceux qui ont vécu l’horreur des camps de concentration ont pu voir, les concepteurs des camps de la mort ayant pris grand soin de ne pas permettre l’existence de photographies, ou de films de ce crime.

Le travelling de Kapo nous met là où on ne devrait pas être. Il place notre regard là où on ne devrait pas regarder, sauf à être animé par le voyeurisme. C’est là que se trouve l’obscénité.

On l’a dit en classe, l’usage de termes tels que « obscénité » ou « pornographie » peut surprendre dans cette situation, car on a l’habitude de parler en ces termes de la représentation de la sexualité. En réalité, on peut étendre cet usage car, ici aussi, la question qui se pose, c’est celle du caractère sacré de ce qu’on représente, des précautions qu’on devrait prendre pour représenter certaines choses, particulièrement sensibles ; précautions que Pontecorvo ne prend pas.

Autres exemples d’images « abjectes »

 La scène des douches dans La Liste de Schindler

Plus récemment, d’autres films poseront le même problème. Un des plus connus est La Liste de Schindler, de Steven Spielberg. Si la volonté générale du film est louable, une scène en particulier va poser un problème semblable à celui qu’a inauguré le fameux travelling de Pontecorvo : Spielberg maintient un suspens un peu déplacé dans une salle de douche, dont le spectateur ne sait pas si c’est réellement de l’eau qui va couler des pommeaux, ou si ce lieu est une des chambres à gaz dont se sont servis les nazis pour mettre en œuvre ce génocide. La scène n’apprend rien au spectateur : pour éprouver le suspens mis en scène par Spielberg, il faut connaître, déjà, ce qui se jouait dans ces salles de douche. Soudain, un film censé être un hommage aux victimes historiques de ce crime contre l’humanité se transforme en un spectacle comparable aux scènes les plus stressantes de Jurassic Park, pour évoquer le même réalisateur dans une autre de ses œuvres, moins problématique.

https://www.youtube.com/watch?v=jjy8Z1hK2wY

Le court métrage « hommage » à la mémoire de Guy Moquet

Autre exemple d’une indécence semblable : en 2013, François Hanns réalisait un très court métrage à visée politique et pédagogique, car le président Sarkozy, fraichement élu, voulait associer son élection à la mémoire de Guy Moquet, résistant et militant communiste exécuté en 1941, avec d’autres militants, par les autorités, en représailles à un attentat ayant coûté la vie à un lieutenant-colonel allemand, Karl Hotz. Guy Moquet avait alors 17 ans. Une telle figure est évidemment, par elle-même, édifiante, et la tentation pourrait être grande d’en donner une représentation spectaculaire, esthétiquement très soignée pour correspondre à ce qui plait au grand public. François Hanns céda, pleinement, à cette tentation, comme si jamais on n’avait réfléchi à cette question, comme si la mort de ce jeune militant pouvait être mise en scène à la façon d’un clip de Mylène Farmer, ou d’une publicité (ce que ce film, en réalité, était tout à fait). La caméra se trouve, systématiquement, là où le regard du spectateur ne peut pas être, s’imposant dans ce temps intime qu’est la rédaction de cette lettre destinée à sa famille, jusqu’à se positionner aux pieds du « héros », au moment de son exécution, et à filmer en contre-plongée sa main lâchant la lettre alors que les balles le frappent. Non content de montrer Guy Moquet fusillé, le réalisateur le montre plusieurs fois, sous des angles différents, comme s’il fallait vraiment que le spectateur ne perde pas une seconde de ce spectacle.

De façon générale, pendant très longtemps on considéra qu’on ne pouvait pas représenter les camps de concentration au cinéma, du moins de façon directe. Même Spielberg comprit la leçon, et désormais, il n’a plus évoqué cette tragédie que de façon métaphorique (dans La Guerre des mondes en particulier, film de science-fiction dans lequel on retrouve le motif, déjà vu dans La Liste de Schindler, des corps réduits à l’état de poussière).

Exemples de films et séries tentant de respecter les limites fixées par Rivette

Le Fils de Saul, de László Nemes

Pourtant, en 2015, un réalisateur hongrois, László Nemes, tenta de tourner un film dont l’ambition était de représenter ce qui a pu se passer à Auschwitz, tout en respectant la règle émise en 1961 par Rivette. C’est une méthode particulière de mise en scène qui permet de ne pas tomber, de nouveau, dans l’abjection : la caméra de László Nemes suit, le plus près possible, le travail macabre du héros de ce film, un prisonnier nommé Saul Ausländer qu’on ne lâche pas du regard un seul instant pendant tout le film, au point qu’en réalité, son corps fait le plus souvent obstacle à la vue du spectateur sur ce dont lui est témoin. Dès lors, on ne voit que ce qu’on sait déjà. Ainsi, bien qu’il fasse partie des Sonderkommandos, ces groupes de prisonniers juifs que les nazis affectaient à l’accompagnement des prisonniers vers les vestiaires, puis dans les douches dont ils ne disaient pas qu’il s’agissait de chambres à gaz, la caméra n’entrera pas dans cette pièce où la mort était donnée à ces prisonniers, demeurant derrière la porte, du côté de Saul Ausländer, le regardant regrouper les affaires des prisonniers qu’on ne voit plus, mais dont on comprend sans le voir, qu’il ne sortiront pas vivants de ce piège. Le Fils de Saul est un film qui marche sur un territoire miné, le plus prudemment possible. Il n’est pas exempt de dangers. Parfois, c’est le regard du spectateur plus que le film lui-même qui est indécent. Ainsi, certains sortaient de la projection en se disant que, le temps d’un film, c’était « comme s’ils avaient vécu Auschwitz », affirmant « on s’y serait cru », oubliant que, précisément, le réalisateur avait pris soin de les maintenir, autant que possible, à distance de cette expérience, Le Fils de Saul étant la mise en scène de cette distance, de l’impossibilité de voir ce qui s’est passé, là.

Dahmer, de Ryan Murphy et Ian Brennan

Plus récemment, la série Dahmer, réalisée pour être diffusée sur Netflix, posait le même genre de question : retraçant le parcours, réel, d’un tueur en série américain des années 80 qui s’en prenait le plus souvent à des victimes dont la société et les autorités se souciaient peu parce qu’elles étaient racisées, il allait jusqu’à tenter des actes de nécrophilie, et pratiquait aussi l’anthropophagie. Parce qu’il ne s’agit pas d’une fiction, on peut se demander si la série conserve, envers les victimes représentées à l’écran, la distance qu’impose le respect qu’on leur doit. Sans doute conscients de toucher ici à la limite de ce qui peut décemment être montré, les show-runners de la série, Ryan Murphy et Ian Brennan, éludent certains actes, laissant hors-champ le plus abominable, et accordent à une victime en particulier un épisode entier, retraçant sa vie toute entière. En termes de mise en scène, le personnage de la voisine, Glenda Cleveland, permet aussi de focaliser la caméra sur ses propres perceptions lorsqu’elle perçoit, depuis son propre appartement, les sons angoissants provenant de chez Jeffrey Dahmer. Ce sont autant de moments où le regard se détourne, autant d’attentes perverses, de la part du spectateur, qui ne seront pas satisfaites. Si de telles précautions sont prises, c’est précisément parce que tout réalisateur, aujourd’hui, travaille en ayant conscience des limites que Rivette a fixées à ce genre de représentation.

Grizzly Man, de Werner Herzog

Un des exemples les plus intéressants dans l’art de ne pas montrer la mort au cinéma, se trouve dans l’étrange et passionnant documentaire que Werner Herzog consacra, en 2005 à Timothy Treadwell, Grizzly Man. Timothy Treadwell était un homme passionné par la nature en général, et les grizzlys, cette espèce d’ours qu’il côtoyait, chaque été, en Alaska, qu’il filmait aussi, se mettant en scène avec eux, dans une étonnante et presque naturelle proximité. Les images de Grizzly Man sont majoritairement constituées de plans saisis par Timothy Treadwell, que Werner Herzog monte à son tour pour composer ce documentaire posthume ; car, comme le sait le spectateur, ce film est un hommage posthume : Timothy Treadwell a été tué, ainsi que sa compagne, par un grizzly, devant sa caméra qui tournait sans le capuchon qui en protège l’objectif ait été enlevé. De cette mort atroce, n’a donc été enregistrée que le son.

Il y a un désir, chez le spectateur, de « voir » ou à défaut, d’entendre cette scène, puisqu’elle existe. Et bien sûr, Werner Herzog doit faire quelque chose de ce document, et de cette pulsion de voir (Freud appelait cela la pulsion scopique, mais on peut aussi la nommer par son nom plus répandu : le voyeurisme). Il choisit alors de mettre en scène ce moment, en le mettant le plus possible à distance du spectateur : il demande à l’amie la plus proche de Timothy Treadwell, qui détient les films que celui-ci enregistrait, de lui passer la bande magnétique sur laquelle est enregistrée cette scène. Lui-même porte un casque, dont on n’entend pas le son, et il est filmé de trois-quarts arrière ainsi, on ne peut lire sur son visage ses réactions. En face de lui dans le plan, et donc face au spectateur, se trouve cette amie, qui tient entre ses mains le camescope sur lequel passe la cassette vidéo. Elle-même n’a jamais entendu ces sons, et sait qu’elle ne les écoutera jamais.

Après avoir entendu cette scène, dont il sera le seul témoin pour le spectateur, prenant sur ses épaules toute la violence dont on aurait pu être client, et dont il nous protège néanmoins, Werner Herzog dit à cette femme cette chose étonnante : il lui conseille de détruire cet enregistrement. Il renvoie, ici, à cet autre propos étonnant, mais profondément logique, que tenait Claude Lanzmann, le réalisateur de Shoah, à propos de cette mémoire qu’il tentait de filmer sans en montrer à l’image le contenu : « Si, par impossible, je trouvais un film muet montrant comment 3 000 juifs pouvaient mourir dans une chambre à gaz, je le détruirais.». Claude Lanzmann dit, ici, ceci pour d’autres raisons que Werner Herzog : dans le quotidien Libération, il justifiait ainsi son choix : « l’élimination des documents faisait partie intégrante de la politique d’extermination. C’est le défi de Shoah: comment faire un film à partir de rien. Je ne refuse pas le document par principe, mais tout ce qui revient de ces camps a été enregistré ou fabriqué par la propagande nazie. »[2] Mais il y a aussi cette autre raison : une telle image provoquerait ce risque : qu’on lui voue un culte, qu’elle alimente la pulsion scopique du spectateur, qu’on la regarde pour elle-même, pour l’effet esthétique qu’elle provoque. Soudain, les victimes offertes à la vue deviendraient des victimes en série, leur assassinat se multipliant au fur et à mesure qu’on appuierait, de nouveau, sur la touche « play » du lecteur. Or cette sérialité industrielle est, précisément, un des éléments qui définit, singulièrement, la Solution finale conçue et réalisée par le pouvoir nazi.

Le cinéma est, essentiellement, un art industriel : ce qu’il conçoit est ensuite produit en série, sous de multiples formes, projections en salle, vidéos gravées sur dvd, téléchargées ou streamées en ligne, photogrammes, bandes-annonces. Si Werner Herzog montait dans son film le son de la mort de Timothy Treadwell, chaque projection, chaque lecture du film reproduirait, à l’infini, la mort de cet homme qui avait décidé que l’essentiel de sa vie se passerait loin du regard des hommes. Il mourrait, alors, en série.

Borders, de Laura Waddington

Dans un registre documentaire, de nouveau, mais sous la forme d’un essai cinématographique en court métrage, Laura Waddington filmait les migrants, aux abords de Calais, saisissant leur image comme un simple passage dans le plan, floue, indéterminée, les protégeant du regard.

Je ne développe pas ici davantage cette référence, mais ceux qui veulent en lire davantage à son sujet peuvent le faire en suivant ce lien :

http://www.ubris.fr/2019/08/peine-ombre/

Et donc, Revoir Paris

Revoir Paris tient compte de ces limites. Alice Winocour ne commet pas l’erreur de représenter à l’écran ce que l’œil du spectateur ne doit pas voir. Elle pourrait montrer en détail l’action du commando, montrer les victimes tout d’abord touchées par les balles, puis agonisant dans la douleur. Mais elle aurait alors mis la caméra là où l’œil du spectateur ne doit pas se situer. Nous n’y étions pas, nous ne l’avons pas vécu et ne pouvons pas l’avoir vécu. Le respect impose ici le retrait, et de baisser le regard. La scène ne perd pas en force en demeurant respectueuse : le spectateur perçoit nettement le caractère soudain d’un tel événement, sa violence aussi, et ce d’autant plus que celle-ci vient, aussi, du fait de ne pas pouvoir maîtriser le déroulement des faits, puisqu’on ne sait pas ce qui est en train de se passer. L’absence, sur l’écran, de la majeure partie de l’action ne constitue pas une faiblesse dans la construction du film, puisque c’est de cette lacune que naît le cheminement suivi par Mia pour reconstituer le puzzle de l’événement, et se reconstruire elle-même. Ce qui est intéressant, ici, c’est qu’Alice Winocour n’élude pas tout : ainsi, lorsque Mia et Thomas (Benoit Magimel) se rapprochent physiquement, la caméra ne se détourne pas au moment de filmer leur corps meurtri, les cicatrices, les broches plantées dans la jambe de cet homme, la plaie encore visible sur le flanc de cette femme, les caresses n’évitent pas ces zones, au contraire, elles s’y attardent comme si la mémoire retrouvée prenait ici la forme spatialisée d’une cartographie tracée sur les corps blessés. On voit ici qu’Alice Winocour sait qu’il y a des choses qu’au cinéma on ne peut pas montrer, ce sont précisément celles que le spectateur, dans ses moments de complaisance, désire voir. Il y a aussi des choses qu’il serait indécent de ne pas montrer, et c’est ce que le spectateur préfèrerait éviter, cette part du réel qu’on ignore volontairement, et qu’on ne montre jamais. Faisant penser aux images glaçantes de David Cronenberg, réalisateur dont Alice Winocour a plusieurs fois cité comme l’un de ceux qui l’ont influencée, cette scène d’amour physique déjoue les attentes voyeuristes du spectateur, en l’emmenant là où il n’avait pas prévu d’aller, en lui montrant ce qu’il ne demande pas à regarder. Il s’agit ici, aussi, de Revoir le corps.

C’est sans doute pour cette raison que le film intègre cette intrigue dont on ne sait pas si, finalement, elle est secondaire ou pas : la recherche de cet homme dont Mia a tenu la main pendant le déroulement de cet attentat. C’est l’occasion pour Alice Winocour de filmer ce versant de Paris qu’on ne voit pas, ce qu’on refuse de regarder, ce qu’on nie à force de ne pas lui accorder de regard : la présence de ceux qui n’ont ni nom, ni papiers d’identité, de tous ceux qui, lorsqu’ils sont victimes, n’ont pas le luxe d’être accompagnés dans leur reconstruction, ni d’être les héros d’un film s’intéressant à leur sort. Revoir Paris porte, dans son titre, une forme de programme esthétique, qui est finalement celui de toute en œuvre d’art : garder une trace de ce qui est voué à disparaître, retrouver l’image perdue en étant respectueux de sa perte elle-même, et ultimement, réviser le regard. Si son film est réussi, le Paris qu’on retrouve sur l’écran se superposera à la ville telle qu’on la voit, et on la regardera, un peu, différemment, porteuse d’une mémoire qui n’était pas, jusque-là, la nôtre.

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[1] On trouvera, , ci-dessous, l’intégralité de cet article intitulé De l’Abjection, paru dans la revue Les Cahiers du cinéma en 1961. Comme sa lecture n’est pas très aisée, j’ai surligné les passages les plus accessibles, qui sont aussi ceux qui marquent le plus les limites fixées par Rivette.

[2] https://www.liberation.fr/culture/2001/10/17/tuer-un-bourreau-pour-exalter-la-vie_380745/

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De l’abjection

Critique parue dans le n°120 des Cahiers du Cinéma, en juin 1961

Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il est difficile, lorsqu’on entreprend un film sur un tel sujet (les camps de concentration), de ne pas se poser certaines questions préalables ; mais tout se passe comme si, par incohérence, sottise ou lâcheté, Pontecorvo avait résolument négligé de se les poser.

Par exemple, celle du réalisme : pour de multiples raisons, faciles à comprendre, le réalisme absolu, ou ce qui peut en tenir lieu au cinéma, est ici impossible ; toute tentative dans cette direction est nécessairement inachevée (« donc immorale »), tout essai de reconstitution ou de maquillage dérisoire et grotesque, toute approche traditionnelle du « spectacle » relève du voyeurisme et de la pornographie. Le metteur en scène est tenu d’affadir, pour que ce qu’il ose présenter comme « la réalité » soit physiquement supportable par le spectateur, qui ne peut ensuite que conclure, peut-être inconsciemment, que, bien sûr, c’était pénible, ces Allemands quels sauvages, mais somme toute pas intolérable, et qu’en étant bien sage, avec un peu d’astuce ou de patience, on devait pouvoir s’en tirer. En même temps chacun s’habitue sournoisement à l’horreur, cela rentre peu à peu dans les mœurs, et fera partie bientôt du paysage mental de l’homme moderne ; qui pourra, la prochaine fois, s’étonner ou s’indigner de ce qui aura cessé en effet d’être choquant ?

C’est ici que l’on comprend que la force de Nuit et Brouillard venait moins des documents que du montage, de la science avec laquelle les faits bruts, réels, hélas ! étaient offerts au regard, dans un mouvement qui est justement celui de la conscience lucide, et quasi impersonnelle, qui ne peut accepter de comprendre et d’admettre le phénomène. On a pu voir ailleurs des documents plus atroces que ceux retenus par Resnais : mais à quoi l’homme ne peut-il s’habituer ? Or on ne s’habitue pas à Nuit et Brouillard ; c’est que le cinéaste juge ce qu’il montre, et est jugé par la façon dont il le montre.

Autre chose : on a beaucoup cité, à gauche et à droite, et le plus souvent assez sottement, une phrase de Moullet : la morale est affaire de travellings (ou la version de Godard : les travellings sont affaire de morale) ; on a voulu y voir le comble du formalisme, alors qu’on en pourrait plutôt critiquer l’excès « terroriste », pour reprendre la terminologie paulhanienne.

Voyez cependant, dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés ; l’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris.

On nous les casse depuis quelques mois avec les faux problèmes de la forme et du fond, du réalisme et de la féerie, du scénario et de la « mise-en-scène », de l’acteur libre ou dominé et autres balançoires ; disons qu’il se pourrait que tous les sujets naissent libres et égaux en droit ; ce qui compte, c’est le ton, ou l’accent, la nuance, comme on voudra l’appeler – c’est-à-dire le point de vue d’un homme, l’auteur, mal nécessaire, et l’attitude que prend cet homme par rapport à ce qu’il filme, et donc par rapport au monde et à toutes choses : ce qui peut s’exprimer par le choix des situations, la construction de l’intrigue, les dialogues, le jeu des acteurs, ou la pure et simple technique, « indifféremment mais autant ». Il est des choses qui ne doivent être abordées que dans la crainte et le tremblement ; la mort en est une, sans doute ; et comment, au moment de filmer une chose aussi mystérieuse, ne pas se sentir un imposteur ? Mieux faudrait en tout cas se poser la question, et inclure cette interrogation, de quelque façon, dans ce qu’on filme ; mais le doute est bien ce dont Pontecorvo et ses pareils sont le plus dépourvus.

Faire un film, c’est donc montrer certaines choses, c’est en même temps, et par la même opération, les montrer par un certain biais ; ces deux actes étant rigoureusement indissociables. De même qu’il ne peut y avoir d’absolu de la mise en scène, car il n’y a pas de mise en scène dans l’absolu, de même le cinéma ne sera jamais un « langage » : les rapports du signe au signifié n’ont aucun cours ici, et n’aboutissent qu’à d’aussi tristes hérésies que la petite Zazie.

Toute approche du fait cinématographique qui entreprend de substituer l’addition à la synthèse, l’analyse à l’unité, nous renvoie aussitôt à une rhétorique d’images qui n’a pas plus à voir avec le fait cinématographique que le dessin industriel avec le fait pictural ; pourquoi cette rhétorique reste-t-elle si chère à ceux qui s’intitulent eux-mêmes « critiques de gauches » ? – peut-être, somme toute, ceux-ci sont-ils avant tout d’irréductibles professeurs ; mais si nous avons toujours détesté, par exemple, Poudovkine, de Sica, Wyler, Lizzani, et les anciens combattants de l’Idhec, c’est parce que l’aboutissement logique de ce formalisme s’appelle Pontecorvo.

Quoi qu’en pensent les journalistes express, l’histoire du cinéma n’entre pas en révolution tous les huit jours. La mécanique d’un Losey, l’expérimentation new-yorkaise ne l’émeuvent pas plus que les vagues de la grève la paix des profondeurs. Pourquoi ? C’est que les uns ne se posent que des problèmes formels, et que les autres les résolvent tous à l’avance en n’en posant aucun. Mais que disent plutôt ceux qui font vraiment l’histoire, et que l’on appelle aussi « hommes de l’art » ? Resnais avouera que, si tel film de la semaine intéresse en lui le spectateur, c’est cependant devant Antonioni qu’il a le sentiment de n’être qu’un amateur ; ainsi Truffaut parlerait-il sans doute de Renoir, Godard de Rossellini, Demy de Visconti ; et comme Cézanne, contre tous les journalistes et chroniqueurs, fut peu à peu imposé par les peintres, ainsi les cinéastes imposent-ils à l’histoire Murnau ou Mizoguchi…

 Jacques Rivette, Cahiers du cinéma, n° 120, juin 1961