Avant que la filière littéraire se transforme, à la manière dont les carrosses retournent subitement, au douzième coup de minuit, à leur originelle forme cucurbitacée, en série linguistique, produisant à la pelle des polyglottes aptes à aller traduire contrats de ventes et interrogatoires musclés aux quatre coins du monde, avant que la terminale L devienne une énième série professionnelle, en somme, axée sur l’usage professionnel que pourront faire les élèves de la formation qu’ils auront reçue en cours, avec quelques heures de facultatives options liées à ces futilités que sont la littérature, la philosophie, l’histoire de l’art, avant que minuit sonne, on peut imaginer, un instant, que les 
élèves des filières littéraires puissent s’intéresser à la question de la narration.
Ils pourraient d’autant plus s’y intéresser qu’ils sont, comme tout le monde, plongés en permanence dans les flux narratifs, puisque notre quotidien est une sollicitation constante de récits, sous les formes classiques de la littérature, du cinéma, des séries, mais aussi de la politique (le fameux storytelling) et des récits du moi (facebook, microblogging en général, twitting en particulier, qui ne sont que des développements techniques de l’autofiction). Bien entendu, loin de constituer une nouveauté, ce bain narratif dans lequel nous évoluons ne constitue en réalité qu’une forme contemporaine des formes qui ont toujours accompagné les humains dans leur passage terrestre. Croyances, mythes, épopées, récits historiques, tragédie, roman sont de toute évidence les ancêtres des récits contemporains, et si avons pris l’habitude de regarder la narration avec un peu de dédain, lui préférant l’analyse conceptuelle, le récit résiste à l’usure du temps, et s’impose comme la forme qui permet au plus grand nombre de saisir les concepts sous leur forme la plus commune : le percept, et l’affect.
Néanmoins, l’étude de ces récits ne peut pas être séparée de l’analyse des conditions concrèteses qui permettent leur développement, particulièrement aujourd’hui, dans la mesure où ces constructions de l’esprit doivent trouver un financement pour être produites, puis distribuées. Tout le monde a pu noter, ces dernières années, combien les séries télévisées ont pris une place importante dans la construction des récits contemporains, rebondissant sur les structures antiques des mythes (regarder Dallas dans cette optique est édifiant), du théâtre (qui est la condition de production des séries les plus populaires des années 80, tournées sur scène, et en public), du roman au long cours, puis du cinéma, particulièrement sous la forme de la comédie dramatique (on pourrait analyser comment Desperate Housewives, en particulier, reprend les codes des drames de Douglas Sirk, pour ne citer que cet exemple, et parvient, à l’instar de son modèle, à subvertir les dogmes moraux de l’Amérique bourgeoise en faisant mine de les reproduire).
Mais on oublie que le nerf de la guerre narrative, ici comme ailleurs, c’est le financement. Ainsi, si les séries ont aujourd’hui pris l’importance qu’elles ont, à tel point qu’elles constitueront sans doute un des points marquants de la culture du début du vint et unième siècle, aux yeux de l’histoire, c’est parce qu’une chaine de télévision américaine, HBO, fondée sur le principe de l’abonnement de ses téléspectateurs, a eu les moyens, dans les années 80, de développer des récits ambitieux qui allaient sortir des formats habituellement « pauvres » des séries proposées, revenant vers une véritable ambition en terme d’écriture, de mise en scène, de propos, de réalisation. Ainsi, Les Soprano, Six feet under, Carnivale, Sex and the City, Rome, pour ne citer que les productions les plus célèbres de cette chaine, vont définir le nouveau standard des récits audiovisuels, au point que ces formats vont peu à peu concurrencer le cinéma lui-même dans ses ambitions, plaçant régulièrement la barre artistique plus haut que le grand écran.
Puis vint le téléchargement. Comme on l’a dit, la création ne peut être détachée des conditions économiques de sa distribution. Les séries, comme le cinéma, constituent une industrie nécessitant des investissements et… des investisseurs. Dès que le spectateur réussit à regarder les épisodes des 
séries sans regarder les publicités qui les accompagnent, le financement des séries devenait critique, et on vit ces équipes de scénaristes, dialoguistes, réalisateurs, se heurter au mur d’un coût de production trop élevé par rapport à ce que l’aventure industrielle promettait de rapporter aux actionnaires. La chaine HBO faillit ne pas s’en remettre et on vit même une année pleine de diffusion des séries amputée d’une bonne partie de son contenu, certaines séries phares remises en question, et réduites à une poignée d’épisodes, parfois rafistolés, parfois géniaux.
Comme toujours, et comme dans tous les domaines, ce moment de crise peut aussi bien conduire à la disparition de ce qui restera comme une parenthèse enchantée de la fiction télévisuelle, avec la disparition d’un savoir faire jusque là rarement réuni, qu’à l’apparition d’une nouvelle forme. Parce qu’elle est sans doute la plus touchée, la chaine HBO qui avait mis dans le panier des séries tous ses oeufs créatifs, se devait de trouver de nouvelles voies, adaptées aux nouvelles conditions de distribution de ces oeuvres de l’esprit. Retour, donc, aux formats plus courts, et à des préoccupations plus sociales avec, par exemple, Hung, mais surtout, expérimentation de nouvelles formes de narration spécifiquement destinées à la diffusion sur le net.
Ainsi, sur le site de la chaine, on peut expérimenter ce qui pourrait constituer la prochaine forme de récit populaire, qui exploite pleinement les possibilités offertes par le net. The Affair, au premier abord, se présente sur l’écran d’ordinateur comme un cube dont on peut regarder quatre faces, constituant, on le comprend vite, quatre angles de vue sur une même scène. Quand on lance la lecture de la séquence, on peut choisir, en direct, l’angle sous lequel on va la regarder. Bien entendu, tout le talent de la réalisation consiste à mettre en scène le récit de manière à ce que chaque angle de vue soit une unité de sens spécifique, tout en développant la même « histoire », ce qui constitue une mise en évidence de plus du fait que ce qui importe vraiment, ici encore, c’est ce qui est au delà de ce qu’on voit. Mais l’expérience ne s’arrête pas là : au delà de ce centre de gravité qu’est ce cube, le site se présente comme un univers à part entière, dans lequel on va pouvoir naviguer pour découvrir un nombre indéfini d’éléments supplémentaires, enrichissant le récit de départ, et le remettant, évidemment, en question. Le spectateur les découvre dans un ordre relativement libre, à son propre rythme, construisant son propre récit, en comblant lui même les ellipses constituées par la distance entre les documents qu’il rencontre. Une arborescence accompagne l’exploration de cet univers, constituant une cartographie évitant de se perdre tout à fait.
La proposition est si pertinente, aussi bien en termes économiques (ce n’est pas téléchargeable, l’expérience ne peut se faire que sur le site, il n’y a pas de contrainte de diffusion, d’horaires, de saisons, on peut aisément imaginer des formes adaptées de financement par la publicité, ou d’abonnement cette fois incontournable), qu’en termes artistiques (nouvelle forme, nouvelle expérience, rupture avec la linéarité traditionnelle du récit, possibilités de jeu avec les fondamentaux narratifs décuplées…) qu’on voit mal comment le principe ne se développerait pas.
Constituant autant une alternative au récit traditionnel qu’à cette forme nouvelle qu’est le jeu vidéo, encore excessivement empêtré dans la linéarité, dans le spectaculaire et dans la référence au cinéma, The Affair trace une nouvelle voie qui, une fois qu’elle a été expérimentée, ternit déjà un peu la puissance des formats précédents. Tout l’intérêt de l’expérience résidera dans la manière dont une nouvelle espèce de créateurs prendra en mains le principe pour fonder de nouvelles règles en matière de scénarisation, inventant par là même les futurs classiques. On n’a pas tous les jours l’occasion de constater combien la création doit parfois moins à l’imagination qu’à la mise en place, fortuitement, de conditions de production spécifiques, qui provoquent certains effets, dont les oeuvres constituent l’essentiel. Ces nouveaux formats, loin de se contenter de parler de nous, finalement, parlent surtout pour nous.
Ajoutons, pour finir, que cette expérience se décline aussi sous forme d’installation : un cube constitué de quatre écrans géants se déplace de ville en ville pour diffuser ces séquences narratives. Le principe semble un peu embryonnaire et déjà-vu. En revanche, rien n’empêche d’imaginer un jour des lieux plus complexes, qu’il s’agirait d’explorer tel qu’on peut le faire dans des univers virtuels : on peut imaginer ce que serait, par exemple, une maison insérée dans le paysage urbain, dont les fenêtre seraient constituées par autant d’écrans par lesquels le voyeurisme essentiel du spectateur viendrait s’assouvir, avec des portes auxquelles on pourrait venir coller son oreille. Inversion totale du panoptisme pervers de la télé réalité, il s’agirait là d’une reprise en mains spectaculaires du récit par ceux qui ont pour métier d’en être les spécialistes.
